BACH Kantaten Andreas Scholl

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JOHANN SEBASTIAN BACH

Kantaten · Cantatas
Andreas Scholl
Kammerorchester Basel
Julia Schröder
Int. Release 09 Jan. 2012
1 CD / Download
0289 478 2733 7 CD DDD DH


Track List

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Cantata "Ich habe genug" BWV 82

Andreas Scholl, Kammerorchester Basel, Julia Schröder

Gott soll allein mein Herze haben Cantata BWV 169

Kammerorchester Basel, Julia Schröder

Andreas Scholl, Kammerorchester Basel, Julia Schröder

Andreas Scholl, Junko Takamaya, Michael Feyfar, Raitis Grigalis, Kammerorchester Basel, Julia Schröder

Nach dir, Herr, verlanget mich Cantata, BWV 150

Kammerorchester Basel, Julia Schröder

Cantata "Bekennen will ich seinen Namen" BWV 200

Cantata "Komm du süsse Todesstunde", BWV161

Cantata No.53: Schlage doch, gewünschte Stunde, BWV53

Andreas Scholl, Kammerorchester Basel, Julia Schröder

Total Playing Time: 1:03:31

He has few rivals in an increasingly crowded field of excellent performers and has excelled on both opera and concert stages . . .

Mr. Scholl, the superb countertenor . . . wields his expressive voice, with its elegant vibrato and wide tonal palette, to beautiful effect here in five Bach cantatas, including a potent rendition of the favorite "Ich Habe Genug" (BWV 82). The Basel Chamber Orchestra, led by Julia Schröder, plays with crisp, soulful flair.

. . . the acoustics were perfect . . . this collection of cantatas from German countertenor Andreas Scholl, an old hand at Bach, is nothing short of blissful . . . with the sometimes playful, sometimes thoughtful melodies of the Kammerorchester Basel it's a beautiful rendition of what are largely held to be the greatest of all cantatas. Sublime stuff.

. . . the peculiar delight with which death is contemplated in the closing aria of "Ich habe genug", reflecting the protagonist's eagerness to leave "this world of woe". Originally written for bass soloist, it transposes perfectly to the higher register, with the organ and strings anchoring its sombre character as oboe gracefully adorns Scholl's typically poised delivery . . .

Scholl imbibed Bach with his mother's milk, and here he distils the balm of two of the composer's most intimate, uplifting cantatas, "Ich habe genug" and "Gott soll allein mein Herze haben". Each underscores Scholl's stylistic naturalness and lyrical fluency, showcasing the heavenly sostenutos for which he is celebrated . . .

His account of Cantata BWV 82, "Ich habe genug" is spellbinding in its expressive simplicity and daringly slow tempi . . . The Basel Chamber Orchestra provides enlightened support.

. . . a showcase for Andreas Scholl's delicately refined artistry and ethereally beautiful voice . . . The enchanting "Schlage doch" . . . serves as one of several strong fillers.

The luminous countertenor voice of Andreas Scholl is displayed to stirring effect on his new CD of Bach cantatas, framed by the finely detailed playing of the Kammerorchester Basel.

Scholl's singing has the assurance and sensitivity that mark him as one of the finest countertenors now before the public. The high expectations for this release are easily met, and a warm recommendation is well earned . . . The Basel Chamber Orchestra provides solid support . . . this is a most welcome addition to the Bach cantata discography.

Andreas Scholl's highly distinctive voice, with its clarity, poise and quiet control, makes an ideal vehicle for reflective Bach . . . [The first Aria] is striking . . . In the final, joyful anticipation of death, Scholls lively facility is exhilarating . . . ["Gott soll allein mein Herze haben"]: It's admirably played, especially in the second aria . . . recording balance is excellent in this attractive disc.

Scholl's voice is as gentle, otherworldly and graceful as ever . . . Scholl's best moment is the aria "Ich freue mich auf meinen Tod," in which his anticipation of death is palpable and immediate . . . The difference in his delivery is striking, and the orchestra responds in kind . . . The lyrical phrases of the aria "Stirb in mir" allow Scholl to demonstrate his gift for building long notes and spinning out gently undulating lines across treacherous intervals . . . Scholl delivers the aria "Bekennen will ich seinen Namen" delicately . . .

. . . [Gott soll allein mein Herze haben]: The organ solo parts in the sinfonia and two arias are played adroitly . . . Scholl's compassionate use of words and melodic sweetness in "Schlummert ein" is the best recorded work he has produced . . . Julia Schröder shapes the interweaving strings poignantly . . .

So kann das Klassikjahr 2012 beginnen . . . [das Ergebnis dieser Zusammenarbeit] setzt Maßstäbe in der Bach-Interpretation . . . [Ich habe genug]: Scholl singt hier die Sopran-Version, und das mit einer Ausdruckskraft und stimmlichen Reinheit, dass man dieser Fassung gern den Vorzug geben möchte. Eine wunderbare Verbindung von Stimmklang, Diktion und instrumentaler Beredsamkeit . . . Die weniger bekannte Kantate "Gott soll allein mein Herze haben" BWV 169 . . . lohnt die Entdeckung und überrascht in der sanft beschwingt daherkommenden Arie "Stirb in mir" mit selbst für Bach ungewohnten harmonischen Kühnheiten.

So wahrhaftig und überzeugend wie J.S. Bach seinen Glauben an Gott musikalisch manifestierte, so persönlich und überzeugend vermittelt ihn Andreas Scholl auf seiner neuen CD "Bach: Cantatas". Ein gelungener Start des Countertenors ins Jahr 2012 . . . wieder zeigt sich der Counter Scholl in Höchstform. Selten wurden Bachs berühmte Kantaten so unprätentiös und gleichzeitig so innig interpretiert. Scholl trifft nicht nur den Ton, er trifft die Seele der Bachschen Kompositionen.

Scholl, der wohl stimmschönste Countertenor der Gegenwart, singt daneben die Kantate "Gott soll allein mein Herze haben" mit ausgeglichen weicher, warmer Tongebung . . . Scholl ist zurück in seinem Kernrepertoire. Und dort König.

. . . Scholl zeigt dabei wieder sein großes stimmliches Potenzial und die außergewöhnliche Gestaltungsfähigkeit seiner Kopfstimme. Kantaten wie "Bekennen will ich seinen Namen" oder "Schlage doch, gewünschte Stunde" erscheinen so in einem ganz anderen Licht. Überhaupt ist es das Verdienst von Scholl und des von Julia Schröder geleiteten Kammerorchesters Basel, dass diese sechs selten zu hörenden Werke nun auf der CD "Bach Cantatas" in so guter Qualität erhältlich sind.

Scholl hat einen an einen Knabensopran erinnernden Countertenor, der dennoch kraftvoll und trotz aller Süße durchaus männlich klingt. Da er sehr schlicht, fast schon "instrumental" singt, also weitgehend auf das Vibrato verzichtet, kann seine Stimme in "Ich habe genug" mit der Oboe eine innige Harmonie eingehen. Das Kammerorchester Basel unter der Leitung von Julia Schröder begleitet ihn einfühlsam . . . [Die Arie "Schlummert ein, ihr matten Augen"] gewinnt so eine Qualität von geradezu hypnotischer Eindringlichkeit . . . [Besonders in "Schlage doch, gewünschte Stunde"] kommen die durch und durch poetischen Eigenschaften seines herrlichen, samten abgerundeten Countertenors eindrucksvoll zur Geltung.

. . . son meilleur disque depuis longtemps . . . Scholl surprend par sa justesse dans l'expression du recueillement et de la gratitude. Il apparaît également dans une forme exceptionnelle : non seulement le timbre a conservé sa splendeur, mais il a gagné en chaleur, l'instrument n'a rien perdu de sa souplesse et l'aigu, à la fois liquide et radieux, affiche une insolente fraîcheur que pourraient lui jalouser bien des jeunes contre-ténors.

D'emblée, la cohérence du programme révèle un regard réfléchi et très personnel: se dessine ainsi un chemin en spiritualité qui pourrait synthétiser toute l'expérience fervente dont Bach laisse un témoignage parmi les originaux et les plus poignants du baroque sacré; Il ne s'agit pas seulement de sélectionner les cantates correspondant au timbre du contre-ténor; il est aussi question d'un parcours poétique et spirituel . . . [la voix] a gagné en intelligence d'élocution, en justesse et intensité stylistique : le Bach d'Andreas Scholl est un acte profondément investi, aux aspérités nouvelles plus proche du c¿ur que d'un hédonisme vocal ailleurs . . . Andreas Scholl incarne une évolution très intéressante de sa voix et de sa tessiture, preuve qu'on peut chanter longtemps et bien parce que les choix de répertoire, intelligents et opportuns, ont ménagé le c¿ur du timbre. Prudence et sagesse de l'interprète, plutôt rares chez les chanteurs . . . Contrepointant le chemin introspectif touché par le Mystère de la 82, la 169 frappe par son climat d'emblée plus jubilatoire, d'une gaieté d'abord délicieusement portée par l'orgue introductif; Andreas Scholl convainc dés son premier air parfaitement préparé par l'arioso précédant: certitude à nouveau du croyant dont le c¿ur sans jamais dévier de sa route, se réserve à Dieu; contre les illusions du monde terrestre dont l'air d'une très subtile et douce gravité désigne la vanité, la voix ouvre tout un horizon céleste ; Le parcours de l'âme implorante qui aspire a la fin de délivrance est enfin accompli dans la sélection des deux airs finaux: récitativo accompagnato de la BWV 161, auquel l'air aux cloches de la BWV 53 apporte l'ultime réponse en forme de résolution pour tout le programme . . . le chant expressif, précis, naturel et très juste d'Andreas Scholl préserve l'approfondissement spirituel déposé dans le texte: vision de la dernière heure éprouvée ici comme une béatitude pacifiante. L'aboutissement de toute quête spirituelle. La sincérité du style, la justesse de l'intonation touchent indiscutablement. Magnifique récital. Superbement conçu.

. . . un véritable cheminement mystique . . . la trame de ce chant flottant entre chair et esprit, comme "au-dessus des os", est d'une irrésistible beauté formelle. Déploration, supplique, jubilation, consolation : chaque état affectif témoigne d'une foi musicale incarnée par l'Orchestre de chambre de Bâle sous la direction de la violoniste Julia Schröder.

Andreas Scholl est en terrain connu dans Bach, où ses vocalises trouvent toujours leur point d'équilibre pour se déployer largement . . . l'aria de la BWV 200 [est] d'une luminosité séduisante . . .


Andreas Scholl Returns to His Roots with the Sublime Vocal Music of J. S. Bach

Andreas Scholl first sang the music of J. S. Bach as a boy chorister. Now the leading countertenor of our time returns to his musical roots with his own selection of arias from Bach’s Cantatas - including one of the best-loved of all Bach’s vocal works, “Ich habe genus”

This album is Andreas Scholl's first Bach album for Decca Classics and his first for a many years period

“There are more excellent countertenors before the public today than ever before, but one of them stands out above all others as Caruso among tenors a century ago: Andreas Scholl” (Fanfare Magazine)

Andreas Scholl is at the height of his vocal powers, the countertenor of reference for all young singers. Here he follows up his much-praised Purcell collection O Solitude with a project perfectly matched to his artistry and musical heritage


Insights

The Music

Andreas Scholl has written a personal commentary: my role is to be more factual. What, for instance, is a cantata? There is a catch here, since Bach’s term for what we refer to as his canta­tas was usually Concerto: a piece for voices and instruments in the concertato style, i. e. soloists and instruments performing together as a small group. In a programme with a solo voice, there is no need to be concerned about the question of whether Bach had a choir in the modern sense of the term. Most of the music in his cantatas is for solo voices: sometimes there is an opening chorus, usually a closing chorale. The theological narrative and personal interpretation of the theme of a cantata (usually related to the Sunday’s Bible reading) comes from the soloists, often interacting with a solo instrument in equal partnership.

Cantata BWV 82, “Ich habe genug” (“genung” in recent editions), was composed for the Feast of the Purification (2 February) in 1727 for bass soloist, and subsequently performed by mezzo-soprano (perhaps in the same key, C minor) and by soprano in E minor. Most music of the period written for bass does not work when transposed, because bass characteristics are embodied in the vocal part so that it sounds wrong an octave higher. But here, Bach must have expected the cantata also to be suitable for a higher voice. It is scored for strings and oboe, whose plaintive tone matches the sombre tone of the text: The infant Jesus is brought to the Temple for blessing and the aged Simeon pronounces the text that survives 2000 years later in Catholic, Anglican (and no doubt other) evening services: “Lord, now you are letting your servant depart in peace.” BWV 200, “Bekennen will ich seinen Namen”, a single aria with two violins and continuo, dates from the early 1740s and was perhaps also written for the Purification.

Cantata BWV 169, “Gott soll allein mein Herze haben”, was first performed on 20 October 1726, and relates to the theme of that Sunday: “Love your God with all your heart, soul and mind, and love your neighbour as yourself.” The scoring is more varied, with three oboes (and probably bassoon) as well as strings. There is also a solo role for the organist in the first and fifth movement; in the third movement the organ is the obbligato instrument.

Cantata BWV 53, “Schlage doch, gewünschte Stunde”, despite being one of the better-known cantatas, is probably by Georg Melchior Hoffmann (ca. 1679–1715). Like Telemann, he studied law in Leipzig and had a successful musical career there. It is a single aria, scored for strings with two bells sounding a knell, memorable and powerful, irrespective of who wrote it.

BWV 161 no. 4, “Der Schluss ist schon gemacht” (performed 27 September 1716), is a power­ful recitative, scored for two recorders (symbols of death) as well as strings, from the Cantata “Komm, du süße Todesstunde”. It is based on the appointed Gospel reading from Luke chapter 7, which describes how Jesus raised a young man from death. This album also contains the instrumental introduction to Cantata BWV 150, “Nach dir, Herr, verlanget mich”, one of Bach’s earliest sacred works.
© 2011 Clifford Bartlett
9/2011

* * *

Singing Bach

At the age of nine I sang in Bach’s St John Passion with the Kiedricher Chorbuben, the boys’ choir of my home town. I will never forget the enthusiasm of all the boys and the intensity of our singing in the concluding lines of the final chorale, “Herr Jesu Christ, erhöre mich, / Ich will dich preisen ewiglich!” (Lord, grant me this and I will glorify you throughout eternity). Somehow we all seemed to have been bound up with Bach’s great work. Is it possible for children to completely fathom all aspects of those compositions? Given the challenge posed by Bach’s arias even to experienced adult singers, let us doubt that. In the German language we distinguish between “verstehen” (to understand) and “begreifen” (to grasp). I believe that although a child may not be able to analyse a composition and gain access to it through its intellect or understanding, it may yet be able to “grasp” the intentions of a composition in its entirety through experience rather than analysis. This is something that I call the “gnostic” side of singing. In gnosticism the individual’s very personal experiences, the “knowing”, means more than the “believing” of acquired teachings. Ideally, a singer should, through his preparation and work, be able to create this experience for the listener.

We all know that the complete truth in Bach’s music cannot be traced back to instrumentation, tunings or the instruments being used, that it transcends such tools, requiring communication with the soul of the listener. This communication is the motor that drives Bach’s compositions. The religious context constantly refers to the human soul, a soul that needs redemption. For me this is always the starting point of any consideration of how to sing any Bach aria; I believe that a truly “authentic” interpretation must never ignore the reason why this music exists in the first place.

Do you need to be a religious person to sing Bach’s church music in a truly convincing manner? It is a question that frequently arises. Bach’s music is rooted in the idea of “Gotteslob”, praising God through music and educating the souls of the Christian community assembled in church. As a singer I need to be aware of the role I assume when singing any recitative or aria. The actual text, the message of a specific aria and its context must be the basis of any interpretation. Who am I when I sing this recitative or aria and to whom am I singing it? Knowledge of the religious background and belief can be as much a help as it can be an obstacle. I heard a colleague who deeply moved the entire audience with his singing of an aria, and I was convinced that there was religious conviction in his singing. When I asked him about it later, he told me that he was not a religious person, but accepts the truth of the music during the time in which he sings it.

Feeling the incredible power and conviction of Bach’s music, one could be tempted to feel unworthy of singing it. I had my share of problems with Herr Bach when I prepared and recorded the solo cantatas for alto in 1997. At one point I was almost in tears wanting to quit, thinking, “I am not good enough for this Bach”. Fortunately, our conductor Philippe Herreweghe and his wife, the cellist Ageet Zwijstra, sensed my troubles and helped me through this with their support and meaningful music making.

I believe it to be very important to have considerable time to study Bach’s music. It is always a safe bet to have it almost memorised and then to revisit it again and again over a certain period. I have found, especially in recitatives, that I constantly discover new details, gain new insights and ideas for an interpretation. In order to get to a point where I feel that I have a convincing way of communicating an aria to an audience, I need to stay with it for a while.

The typical singer’s reflex action is to open a score and immediately start singing. I believe one loses an important chance to understand the meaning in doing so. Once we have heard ourselves singing a particular aria we somehow etch this memory into our mind. Later, after gathering new ideas, it will be difficult to deviate from this imprint. Recitatives in particular gain immeasurably from being read out loud many times. There are so many different, individual ways of dramatizing a recitative that I need to find out which one will be the one I consider to be my choice. As I’ve already made clear, the idea of text and context is extremely important to me. What happened in this work before? What am I saying? It is this that makes the singing of Bach arias taken out of context, in a recital or audition, so difficult.

As singers we constantly send out energy, sound-waves on the simplest level and the “meaning” of words on a mental level, hoping that the listener receives the message. If the interpretation of an aria is compared to a projection screen for the audience, mediocre preparation combined with “beautiful singing” leaves plenty of space for the listener to project anything he wants to hear onto the “screen”. A well prepared and executed interpretation leaves the listener much less opportunity to project his own ideas. As a singer I make a statement about how I think the composer meant this aria or recitative to be received. The listeners can choose to accept or reject my opinion, but most of them will be able to receive something that one could call “conviction”.

For years I have tried to find a term that describes the state of mind of a singer that enables him to “speak” to an audience. I call that state of mind “connected”. The rather dry and analytical approach of remembering all the many different, essential elements when singing an aria needs to culminate in a “connection” or amalgamation of those elements. I can’t always recall all the single elements of my preparation when singing, but this preparation and revisiting a piece over and over again connects these elements to achieve a level that can’t be analysed. Like a child, the listener can “grasp” what it’s all about without the “knowing” that would be the result of receiving and understanding all the single elements individually. Ideally, he, too, gets “connected”. There is no guarantee that a well-prepared interpretation will ultimately move the audience. But the chances of successful communication grow greater with every extra minute invested into contemplation of what my task is – how best to serve the music.

© 2011 Andreas Scholl
This is an edited version of an article that first appeared in
Goldberg Magazine.
9/2011


La Musique

Si Andreas Scholl a signé quelques notes personnelles, il m’appartient d’être plus factuel. Par exemple, qu’est-ce qu’une cantate? Il y a un piège, ici, car le terme employé par Bach pour parler de ce que nous dénommons ses cantates était généralement «Concerto»: un morceau pour voix et instruments dans le style concertato, c’est-à-dire des solistes et des instruments qui jouent ensemble en formation réduite. Pour un programme avec voix soliste, il n’est pas besoin de se poser la question de savoir si Bach disposait d’un chœur dans le sens moderne du terme, mais quoi qu’il en soit, la majeure partie des pages de ses cantates sont écrites pour voix solistes: il arrive qu’il y ait un chœur d’ouverture, et l’ouvrage se conclut généralement par un choral. La narration théologique et l’interprétation personnelle du thème d’une cantate donnée (générale­ment lié à la lecture dominicale de la Bible) est l’affaire des solistes, qui dialoguent souvent à part égale avec un instrument soliste.

La Cantate BWV 82, «Ich habe genug» («genung» dans les éditions récentes), fut composée pour la Fête de la Purification (2 février) en 1727 pour basse soliste, et fut par la suite interprétée par des mezzo-sopranos (sans doute dans la même tonalité d’ut mineur) et par des sopranos en mi mineur. La plupart des pages de cette période écrites pour basse ne peuvent pas être transposées, car la partie vocale tient compte des caractéristiques spécifiques à cette tessiture, si bien que la pièce ne fonctionne pas quand elle est chantée à l’octave supérieure. Mais ici, Bach semble avoir prévu que la cantate serait reprise par une voix plus aiguë. Elle est orchestrée pour cordes et hautbois, et les sonorités plaintives de cet instrument correspondent bien au ton sombre du texte: l’enfant Jésus est amené au Temple pour y être béni et le vieux Siméon prononce les paroles que l’on retrouve 2000 ans plus tard dans les services des vêpres catholiques, anglicanes et sans doute d’autres: «Maintenant, Seigneur, tu laisses ton serviteur s’en aller en paix». L’air isolé BWV 200, «Bekennen will ich seinen Namen», avec deux violons et continuo date du début des années 1740 et fut sans doute écrit pour la Purification.

La Cantate BWV 169, «Gott soll allein mein Herze haben», fut jouée pour la première fois le 20 octobre 1726, et est en lien avec le thème de ce dimanche: «Tu aimeras ton Dieu de tout ton cœur, ton âme et ton esprit; et ton prochain comme toi-même». L’orchestration est plus variée, avec trois hautbois (et probablement un basson) ainsi que des cordes. L’organiste joue également un rôle soliste dans les premier et cinquième mouvements; dans le troisième, l’obbligato est confié à l’orgue.

Bien qu’elle soit l’une des plus célèbres, la Cantate BWV 53, «Schlage doch, gewünschte Stunde» est probablement de Georg Melchior Hoffmann (ca. 1679–1715). Comme Telemann, il étudia le droit à Leipzig et y mena une carrière musicale jalonnée de succès. Il s’agit d’un air isolé, écrit pour cordes avec deux cloches qui sonnent comme un glas, mémorable et marquant, quel qu’en soit l’auteur.

Le BWV 161 n° 4, «Der Schluss ist schon gemacht» (donnée le 27 septembre 1716) est un saisissant récitatif, écrit pour deux flûtes à bec (symbolisant la mort) et cordes tiré de la cantate «Komm, du süße Todesstunde». Il s’appuie sur la lecture du chapitre 7 de l’Évangile selon saint Luc, qui décrit comment Jésus ressuscita un jeune homme de la mort. Le présent album comprend aussi l’introduction instrumentale de la Cantate BWV 150, «Nach dir, Herr, verlanget mich», l’une des toutes premières œuvres sacrées de Bach.

© 2011 Clifford Bartlett
9/2011

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Chanter Bach

À l’âge de neuf ans, j’ai chanté la Passion selon saint Jean de Bach avec les Kiedricher Chor­buben, le chœur d’enfants de ma ville natale. Jamais je n’oublierai l’enthousiasme de tous ces garçons et l’intensité de notre chant sur les derniers versets du choral final, «Herr Jesu Christ, erhöre mich, / Ich will dich preisen ewiglich!» (Seigneur Jésus, exauce-moi et je te louerai de toute éternité). D’une certaine manière, nous semblons avoir tous établi un lien avec ce chef-d’œuvre de Bach. Est-il possible pour des enfants d’appréhender entièrement tous les aspects de ces compositions? Compte tenu des défis que posent les airs de Bach y compris aux chanteurs adultes chevronnés, il est permis d’en douter. Dans la langue allemande, nous faisons la distinction entre verstehen (comprendre) et begreifen (saisir). Selon moi, même si un enfant n’est peut-être pas capable d’analyser une composition et d’y avoir accès par l’intermédiaire de son intellect ou de son entendement, il peut pourtant parvenir à «saisir» les intentions d’une composition dans son ensemble, par l’expérience plutôt que par l’analyse. C’est ce que j’appelle le versant «gnostique» du chant. Pour le gnosticisme, les expériences très personnelles d’un individu, autrement dit le «savoir», est plus important que le «croire» des enseignements acquis. Idéalement, un chanteur devrait, à travers sa préparation et son travail, être capable de conjurer cette expérience pour l’auditeur.

Nous savons tous que la vérité de la musique de Bach ne peut pas se résumer à l’instrumentation, au diapason ou aux instruments utilisés, parce qu’elle transcende ces outils et cherche à communiquer avec l’âme de l’auditeur. Cette communication est le moteur des compositions de Bach. Le contexte religieux se réfère constamment à l’âme humaine, une âme en quête de rédemption. Pour moi, c’est toujours là que se trouve le point de départ de toute considération sur la manière de chanter un air de Bach, quel qu’il soit; je crois que toute interprétation véritablement «authentique» ne doit jamais se détourner de la raison première de l’existence de cette musique.

Faut-il être croyant pour chanter la musique de Bach de façon vraiment convaincante? C’est une question qui se pose fréquemment. La musique de Bach est ancrée dans l’idée du «Gotteslob», le fait de louer Dieu à travers la musique et d’éduquer les âmes de la communauté chrétienne rassemblée à l’église. En tant que chanteur, il me faut être conscient du rôle que j’endosse quand je chante tel récitatif ou tel air. Le texte en soi, le message d’un air spécifique et son contexte doivent être à la base de toute interprétation. Qui suis-je quand je chante ce récitatif ou cet air, et à qui le chanté-je? La connaissance du contexte religieux et de la foi peut autant être un soutien qu’un obstacle. J’ai entendu un confrère qui avait profondément ému tout le public par sa manière de chanter un air, et j’étais convaincu que son interprétation se doublait d’une vraie conviction religieuse. Quand je l’ai interrogé à ce sujet par la suite, il m’a expliqué que sans être croyant, il accepte la vérité de la musique au moment où il la chante.
À ressentir la puissance et la conviction incroyables de la musique de Bach, on pourrait parfois se sentir indigne de la chanter. J’ai connu ma part de problèmes avec Herr Bach en préparant et en enregistrant les cantates pour alto seul en 1997. À un moment, j’étais presque en larmes, prêt à renoncer parce que je pensais: «Je ne suis pas assez bon pour ce Bach». Heureusement, notre chef d’orchestre, Philippe Herreweghe, et son épouse, la violoncelliste Ageet Zwijstra, ont senti que j’avais des problèmes et leur soutien et leur manière si profonde d’aborder la musique m’ont aidé à me surpasser.

Je crois qu’il est très important de disposer de beaucoup de temps pour étudier la musique de Bach. Il est toujours plus prudent de la connaître presque par cœur et de la revisiter sans cesse pendant une période donnée. Je me suis rendu compte, notamment dans les récitatifs, que je découvre constamment de nouveaux détails et que j’acquiers des perspectives et des idées inédites en préparant une interprétation. Afin d’en arriver au point où je sens que ma manière de communiquer un air à des auditeurs est convaincante, j’ai besoin de passer un certain temps avec l’œuvre.

Le réflexe typique du chanteur est d’ouvrir une partition et de se mettre aussitôt à chanter. Je crois qu’en procédant ainsi, on rate une occasion importante de comprendre le sens d’un morceau. Une fois que l’on a entendu sa propre voix dans un air particulier, on en imprime le souvenir et par la suite, après avoir rassemblé de nouvelles idées, il sera difficile de dévier de cette empreinte. Les récitatifs, notamment, gagnent énormément à être lus à haute voix de nombreuses fois. Il y a tant de façons différentes et personnelles de donner un sens dramatique à un récitatif que j’ai besoin de découvrir sur laquelle se portera mon choix. Comme je l’ai déjà expliqué, le texte et le contexte comptent énormément pour moi. Que s’est-il passé auparavant, dans cette œuvre? Qu’est-ce que je suis en train de dire? C’est cela qui, au récital ou en audition, rend l’interprétation d’airs de Bach pris hors contexte si difficile.

Nous les chanteurs, nous envoyons constamment de l’énergie, des vagues sonores au niveau le plus simple, ainsi que le «sens» des mots au niveau mental, en espérant que l’auditeur recevra le message. Si on compare l’interprétation d’un air à un écran de cinéma, une préparation médiocre conjuguée à du «beau chant» laisse beaucoup d’espace au public pour y projeter tout ce qu’il veut entendre. Une interprétation bien préparée et exécutée laisse beaucoup moins d’occasions à l’auditeur d’y plaquer ses propres idées. En tant que chanteur, je prends position par rapport à la manière dont je pense que le compositeur a voulu que cet air ou ce récitatif soit reçu. Les auditeurs peuvent décider d’accepter mon opinion ou de la rejeter, mais la plupart d’entre eux seront en mesure d’éprouver ce que l’on pourrait appeler de la «conviction».

Depuis des années, j’essaie de trouver un terme qui puisse décrire l’état d’esprit d’un chanteur quant il arrive à «parler» à un public. J’appelle cela «être connecté». La méthode assez aride et analytique qui permet de se souvenir de tous les nombreux éléments différents nécessaires pour chanter un air a besoin de culminer en une «connexion» ou un amalgame de ces éléments. Je ne peux pas toujours me rappeler chaque élément individuel de ma préparation quand je chante, mais cette préparation et le fait de revisiter un morceau à maintes reprises connecte ces éléments pour parvenir à un stade qui ne peut pas être analysé. Comme un enfant, l’auditeur peut «saisir» de quoi il retourne sans le «savoir» qui résulterait de la réception et de la compréhension de tous les éléments pris séparément. Dans l’idéal, l’auditeur aussi devient «connecté». Il n’existe rien qui garantisse qu’une interprétation bien préparée saura émouvoir le public, mais les chances d’établir une communication réussie augmentent proportionnellement à chaque minute supplémentaire investie dans une réflexion sur ce qui constitue mon travail: comment servir au mieux la musique.

© 2011 Andreas Scholl
Cette note de présentation est la version abrégée d’un article paru
pour la première fois dans Goldberg Magazine.
9/2011


Die Musik

Andreas Scholl hat einen persönlichen Kommentar geschrieben; meine Aufgabe ist es eher, Fakten zu liefern. Was z. B. ist eine Kantate? Da hapert es schon; denn was wir als Kantate be­zeichnen, pflegte Bach Konzert zu nennen: ein Stück für Stimmen und Instrumente im konzer­tierenden Stil, d. h. Solisten und Instrumentalisten spielen in einer kleinen Gruppe zusammen. Bei einem Programm mit einer Solostimme muss man sich nicht fragen, ob Bach über einen Chor im modernen Sinn des Wortes verfügt hat. Der größte Teil der Musik in seinen Kantaten ist für Solostimmen geschrieben; gelegentlich gibt es noch einen Anfangschor und meist einen Schlusschoral. Die religiöse Geschichte und die persönliche Interpretation eines Kantatenthemas (das gewöhnlich auf das Bibelwort des jeweiligen Sonntags bezogen ist) obliegen den Solisten, oft zusammen mit einem Soloinstrument als gleichwertigem Partner.

Kantate BWV 82, »Ich habe genug« (»genung« in jüngeren Ausgaben) wurde zum Fest Mariä Lichtmess (früher auch Mariä Reinigung), am 2. Februar 1727 für Solobass komponiert und später auch von einem Mezzosopran (wahrscheinlich ebenfalls in c-moll) und einem Sopran in e-moll gesungen. Die für einen Bass geschriebene Musik dieser Zeit lässt sich kaum transponieren, da die Eigenarten der Bassstimme so in den Gesangspart integriert sind, dass sie eine Oktave höher falsch klingt. Doch hier muss Bach die Kantate auch für eine höhere Stimme als geeignet befunden haben. Sie ist für Streicher und Oboe geschrieben, deren klagender Ton dem düsteren Kantatentext entspricht; dieser geht vom Lukasevangelium aus – der Greis Simeon erkennt in dem Säugling Jesus, der in den Tempel gebracht wird, den künftigen Messias und äußert darauf: »Nun lässt du, Herr, deinen Knecht in Frieden scheiden«, Worte, die noch 2000 Jahre später in katholischen, anglikanischen und zweifellos noch anderen Abendgottesdiensten fortbestehen. BWV 200, »Bekennen will ich seinen Namen«, eine einzelne Arie mit zwei Violinen und Continuo, stammt aus den frühen 1740er-Jahren und wurde wohl ebenfalls für Mariä Lichtmess geschrieben.

Kantate BWV 169, »Gott soll allein mein Herze haben«, wurde am 20. Oktober 1726 erstmals aufgeführt und bezieht sich auf das Thema jenes Sonntags: »Du sollst Gott, deinen Herrn, lieben von ganzem Herzen, von ganzer Seele, von allen Kräften und von ganzem Gemüte, und deinen Nächsten wie dich selbst.« Die Besetzung ist mit drei Oboen (und wohl Fagott) sowie Streichern abwechslungsreicher. Es gibt auch eine Solopartie für den Organisten im ersten und fünften Satz; im dritten Satz ist die Orgel das Obligato-Instrument.
Kantate BWV 53, »Schlage doch, gewünschte Stunde«. Obwohl eine der besser bekannten Kantaten, stammt sie wahrscheinlich von Georg Melchior Hoffmann (um 1679–1715). Wie Telemann hat er Jura in Leipzig studiert und dort eine erfolgreiche musikalische Karriere gehabt. Es ist eine einzelne Arie für Streicher mit zwei Glocken für das Grabgeläute; ungeachtet des Verfassers ein denkwürdiges und kraftvolles Werk.

BWV 161 Nr. 4, »Der Schluss ist schon gemacht« (aufgeführt am 27. September 1716) ist ein eindringliches Rezitativ für zwei Blockflöten (als Symbol des Todes) sowie Streicher aus der Kantate »Komm, du süße Todesstunde«. Es basiert auf dem Evangeliumstext für jenen Sonntag aus Lukas 7, in dem beschrieben wird, wie Jesus einen jungen Mann vom Tode erweckt. Aus der Kantate BWV 150, »Nach dir, Herr, verlanget mich«, einem von Bachs frühesten geistlichen Werken, ist auf diesem Album die Instrumentaleinleitung zu hören.
© 2011 Clifford Bartlett
9/2011

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Bach singen

Als Neunjähriger habe ich mit den Kiedricher Chorbuben, dem Knabenchor meiner Geburtsstadt, Bachs Johannespassion gesungen. Ich werde nie vergessen, wie begeistert wir alle waren und wie intensiv wir die letzten Zeilen des Schlusschores »Herr Jesu Christ, erhöre mich, / Ich will dich preisen ewiglich!« gesungen haben. Wir waren wohl alle von Bachs großartigem Werk gefesselt. Können Kinder alle Aspekte einer derartigen Komposition ganz ausloten? Die deutsche Sprache kennt den Unterschied zwischen »verstehen« und »begreifen«. Ich glaube, dass ein Kind, obwohl es vielleicht eine Komposition nicht analysieren und Zugang zu ihr durch seinen Intellekt oder sein Verständnis finden kann, doch die Intention einer Komposition insgesamt eher durch Erfahrung als durch Analyse »begreifen« kann. Dies bezeichne ich als »gnostische« Seite des Singens. Im Gnostizismus bedeuten die ganz persönlichen Erfahrungen eines Menschen, sein »Wissen«, mehr als die »gläubige Hinnahme« angeeigneter Lehren. Im Idealfall sollte ein Sänger dank seiner Vorbereitung und seiner Arbeit imstande sein, diese Erfahrung für den Hörer herzustellen.
Wir wissen alle, dass sich die vollständige Wahrheit in Bachs Musik nicht auf Instrumentierung, Stimmung der Instrumente oder die verwendeten Instrumente zurückführen lässt, dass sie über derartige Mittel hinausgeht und die Kommunikation mit der Seele des Hörers erfordert. Diese Kommunikation ist der Motor, der Bachs Kompositionen antreibt. Der religiöse Kontext bezieht sich stets auf die menschliche Seele, die erlöst werden muss. Dies steht für mich immer am Anfang jeder Überlegung darüber, wie eine Bach-Arie gesungen werden soll; ich glaube, dass eine wirklich »authentische« Interpretation nie den Grund für die Entstehung dieser Musik überhaupt außer Acht lassen darf.
Muss man ein religiöser Mensch sein, um Bachs Kirchenmusik wirklich überzeugend singen zu können? Diese Frage wird oft gestellt. Bachs Musik wurzelt in der Vorstellung des »Gotteslobes«: Gott in Musik zu rühmen und die Seelen der in der Kirche versammelten christlichen Gemeinde zu erheben. Als Sänger muss ich mir der Rolle bewusst sein, die ich annehme, wenn ich ein Rezitativ oder eine Arie singe. Der eigentliche Text, die Botschaft einer bestimmten Arie und ihr Kontext müssen die Grundlage jeder Interpretation bilden. Wer bin ich, wenn ich dieses Rezitativ oder diese Arie singe, und für wen singe ich? Die Kenntnis des religiösen Hintergrundes und der Glaube können ebenso hilfreich wie hinderlich sein. Ich habe einmal einen Kollegen gehört, der das ganze Publikum mit dem Gesang einer Arie tief bewegt hat. Als ich ihn später dazu befragte, meinte er, er sei kein religiöser Mensch, akzeptiere aber die Wahr­heit der Musik, solange er sie singe.

Wenn man die unglaubliche Macht und Überzeugungskraft von Bachs Musik spürt, könnte man sich fast für unwürdig halten, sie zu singen. Ich hatte meine Probleme mit Herrn Bach, als ich 1997 die Solokantaten für Altstimme vorbereitete und aufnahm. Einmal war ich fast in Tränen, wollte aufgeben und dachte, »ich bin nicht gut genug für diesen Bach.« Zum Glück bemerkten Philippe Herreweghe und seine Frau, die Cellistin Ageet Zwijstra, meine Schwierigkeiten, und dank ihrem Beistand und der bedeutungsvollen Weise, in der sie musizieren, habe ich diese Krise überwunden.

Ganz wichtig ist meiner Meinung nach, sich sehr viel Zeit für das Studium von Bachs Musik zu nehmen. Man ist immer auf der sicheren Seite, wenn man ein Werk nahezu auswendig lernt und sich dann eine bestimmte Zeit lang immer wieder mit ihm befasst. Gerade in Rezitativen entdecke ich beständig neue Details und gewinne neue Einsichten und Ideen für eine Interpretation. Um an einen Punkt zu kommen, an dem ich das Gefühl habe, dem Publikum eine Arie überzeugend vermitteln zu können, muss ich mich noch für eine Weile damit beschäftigen.

Die typische Reflexhandlung eines Sängers ist es, eine Partitur aufzuschlagen und sofort anzufangen zu singen. Ich glaube, dass man damit eine wichtige Chance verliert, den Sinn der Musik zu verstehen. Wenn man einmal sich selbst mit einer bestimmten Arie gehört hat, prägt sich die Erinnerung daran fest ein. Hat man später neue Ideen aufgegriffen, wird es schwierig, von diesem Eindruck abzuweichen. Insbesondere Rezitative gewinnen unendlich, wenn man sie viele Male laut liest. Es gibt so viele verschiedene individuelle Möglichkeiten, ein Rezitativ dramatisch auszuführen, dass ich herausfinden muss, welche für mich in Betracht kommt. Wie ich bereits erklärt habe, sind für mich Text und Kontext von außerordentlicher Bedeutung. Was geschah in diesem Werk zuvor? Was sage ich? Dies macht das Singen von Bach-Arien, die aus ihrem Kontext genommen wurden, in einem Konzert oder einem Vorsingen so schwierig.

Als Sänger strahlen wir beständig Energie aus, d. h. Klangwellen auf einfachstem Niveau und die Wortbedeutung auf geistigem Niveau, in der Hoffnung, dass der Hörer die Botschaft empfängt. Vergleicht man die Interpretation einer Arie mit einer Projektionsfläche für das Publikum, so lässt eine mittelmäßige Vorbereitung in Verbindung mit »Schöngesang« dem Hörer viel Raum, alles, was er hören möchte, auf die »Leinwand« zu projizieren. Eine gut vorbereitete und ausgeführte Interpretation gibt dem Hörer viel weniger Möglichkeiten, seine eigenen Vorstellungen zu projizieren. Als Sänger gebe ich zu verstehen, wie meiner Meinung nach der Komponist eine Arie oder ein Rezitativ aufgefasst haben wollte. Die Hörer haben die Wahl, meine Auffassung anzunehmen oder zurückzuweisen; doch die meisten können zu einer Art »Überzeugung« gelangen.
Jahrelang habe ich nach einem Begriff für die geistige Verfassung gesucht, in der es Sängern gelingt, zum Publikum zu »sprechen«. Ich verwende dafür den Begriff »Verbundenheit«. Die recht trockene und analytische Methode, sich während des Singens einer Arie alle die vielen verschiedenen und wesentlichen Elemente ins Gedächtnis zu rufen, muss in einer »Verbunden­heit« oder Verschmelzung jener Elemente kulminieren. Ich kann mich nicht immer an jede einzelne Komponente meiner Vorbereitung erinnern, wenn ich singe; aber aufgrund dieser Vorbereitung und der ständig wiederholten Überprüfung eines Stückes werden die Elemente miteinander verbunden, um dann ein Niveau zu erreichen, das sich nicht analysieren lässt. Wie ein Kind kann der Hörer »begreifen«, um was es geht, auch ohne das »Wissen«, welches aus dem Aufnehmen und Verstehen aller einzelnen Bestandteile folgen würde. Im Idealfall wird auch der Hörer »verbunden«. Es gibt keine Garantie, dass eine gut vorbereitete Interpretation letztlich das Publikum bewegen wird. Aber die Chancen für eine erfolgreiche Kommunikation vergrößern sich mit jeder zusätzlichen Minute, die ich für das Nachdenken über meine Aufgabe aufbringe – wie ich am besten der Musik dienen kann.

© 2011 Andreas Scholl
Dies ist die bearbeitete Fassung eines Artikels,
der zuerst im Goldberg Magazine erschienen ist.