Der Malteser Tenor

Im Sommer 2010 trat Joseph Calleja zum ersten Mal als Gabriele Adorno in Verdis Simon Boccanegra auf. Schauplatz war die Royal Opera Covent Garden in London, und zu seinen Mitstreitern gehörte ein gewisser Plácido Domingo in der Bariton-Titelrolle.
Calleja hatte die anspruchsvolle Partie eigentlich im Sommer des Vorjahres einstudieren wollen, die eingeplante Zeit jedoch einer anderen neuen Rolle (Offenbachs Hoffmann) widmen müssen, als er kurzfristig für einen Kollegen an der Metropolitan Opera in New York einsprang. »Gegen alle meine Grundsätze hatte ich also nur zwei Wochen, um mich auf den Adorno in London vorzubereiten«, erinnert sich Calleja mit einem Lächeln. »Es ging nicht anders. Aber die Stimme sagte mir, dass sie für neue Taten bereit war. Und in dem Moment, als ich mit der Arbeit begann, schlüpfte meine Stimme in die Rolle, so als hätte ich sie schon seit zehn Jahren gesungen. Es war wirklich einer dieser Augenblicke, in denen einfach alles klappt.« Die Kritiker stimmten begeistert zu: Calleja wurde ebenso wie Domingo mit Lob überhäuft und trat in einigen Zeilen sogar aus seinem Schatten heraus. 

Die Begebenheit veranschaulicht nicht nur Callejas wachsende Prominenz in der Welt der Oper, sondern auch seine Entwicklung als dramatischer Künstler. Fünf Jahre ist es mittlerweile her, seit der Malteser nach den Tenor Arias von 2004 sein letztes Soloalbum, The Golden Voice, aufgenommen hat – praktisch eine Ewigkeit für einen 33-jährigen. »Damals war ich für einen Schallplattenkünstler noch ausgesprochen jung«, erwidert er. »Natürlich hatte ich meine Freude an dem Erfolg, aber ich hatte auch noch viel zu lernen. Inzwischen habe ich meine stimmlichen Mittel besser unter Kontrolle und einen künstlerischen Reifegrad, den man nur mit der Zeit durch Bühnenerfahrung erreichen kann. Wenn man die Rolle in- und auswendig kennt, kann man die richtigen Nuancen und Modulationen sehr viel leichter finden.«
Ein Einstieg in das Programm von The Maltese Tenor bietet sich also über die Rollen an, die Calleja jetzt durch die Unmittelbarkeit von Live-Auftritten in Fleisch und Blut übergegangen sind. Da ist natürlich Adornos Arie »Sento avvampar nell’anima«, die für Calleja nach seinem Londoner Triumph unentbehrlich war und erst spät dem Album hinzugefügt wurde. Zwar wird sie selten aus dem Handlungsrahmen einer Inszenierung isoliert, »aber jeder anständige Tenor mit einer guten Stimme sollte damit Furore machen wollen, weil sie einfach wunderschön ist«.

Auch Hoffmann, eine weitere erst vor kurzem einstudierte Partie, ist hier vertreten – und zwar als Teil eines Quartetts französischer Helden mitsamt Massenets Des Grieux (aus Manon), Gounods Faust und, in einem schmelzenden Duett mit der polnischen Sopranistin Aleksandra Kurzak, dem liebeskranken Fischer Nadir aus Bizets Les Pêcheurs de perles.

»Die nächsten vier, fünf Jahre sind ideal für mich, um diese lyrischen französischen Vollblutrollen zu erforschen«, erklärt Calleja. »Es gibt so viele verschiedene Meinungen darüber, was der ›französische Stil‹ eigentlich ist. Einigkeit herrscht darin, dass die französische Linie dem Sänger weniger Bewegungsspielraum gibt. Aber ich komme vom italienischen Belcantostil her und versuche, auch Hoffmann entsprechend zu singen, besonders in der Mitte seiner Arie, wo sie lyrischer ist.«

In dem berühmten »Salut, demeure« aus Faust – eine Rolle, die Calleja in Berlin verkörpert hat und gern wiederaufgreifen würde – besteht die Herausforderung darin, einer der Glanznummern der Oper frische Spontaneität zu verleihen. »Arien wie diese erscheinen so häufig in Konzertprogrammen, dass man zuweilen vergisst, worum es im Text geht, was die Arie im Zusammenhang bedeutet.« Auch dem Perlenfischer-Duett gingen Live-Konzertdarbietungen mit Kurzak in Frankfurt voraus. »Zum Abschluss des Abends bekamen wir Standing Ovations, eine halbe Stunde lang . . . da dachte ich, dass wir das Duett auch in dieses Album aufnehmen müssten.«

Eine stärkere dramatische Interpretation dieser Arien hat der Treue Callejas zum Belcantostil keinen Abbruch getan. So erklärt sich unter anderem, warum seine Stimme oft der »alten Schule« zugerechnet wird: Schmelz und Eleganz in Verbindung mit einem Timbre, das heller ist als bei vielen anderen Tenören seiner Generation, und meliert durch ein rasches, beständiges Vibrato. Gegen Anfang seiner Karriere empfand das manch einer als störend. »Eine Zeit lang war mein Vibrato sehr, sehr schnell«, gibt Calleja zu. »Aber die Leute vergessen oder berücksichtigen nicht, wie jung ich damals war. Wenn man sehr frühe Aufnahmen von Jussi Björling, Enrico Caruso oder Giuseppe di Stefano hört, war es bei ihnen genauso. Über kurz oder lang beruhigt sich die Stimme und reift aus.«

Calleja wuchs mit dem Klang der Spitzensänger des zwanzigsten Jahrhunderts auf und lässt sich keine Lektionen dazu erteilen, was sie taten oder nicht taten, um ihre Stimmen zu pflegen; ihren Aufnahmen zuzuhören, war ein kritisches Element der Ausbildung, die er in jungen Jahren von seinem Gesangslehrer Paul Asciak (selber ein früherer Tenor) in Malta erhielt. »Er sang in Konzerten mit Tito Schipa, er war mit Franco Corelli befreundet . . . durch ihn bekam ich anhand alter Schallplattenaufnahmen vermittelt, wie es früher gemacht wurde. Manche Leute erklären, dass sie bei der Einstudierung neuer Rollen anderen Interpreten keine Beachtung schenken. Das kann ich verstehen, aber einverstanden bin ich damit nicht! Wenn man sich nicht anhört, was andere vor uns gemacht haben, ist das so, als wäre man ein Blatt an einem Baum, von dem man nichts weiß.«

Die alten Meister werden Calleja auch zur Seite stehen, wenn er sich das gehaltvollere italienische Repertoire aneignet. In The Maltese Tenor zeigt sich eine neue Richtung: nicht nur Puccinis La Bohème, sondern auch Tosca und Manon Lescaut; Verdi ist neben Boccanegra mit Spinto-Tenören aus Un ballo in maschera und Luisa Miller vertreten. Boitos Faust-Oper Mefistofele, aus der Calleja das reizende »Dai campi, dai prati« singt, könnte man als weiteren großen Schritt in Richtung auf das anspruchsvolle dramatische Repertoire werten. »Die Stimme selbst sollte dem Sänger mitteilen, wann es an der Zeit ist, von Bohème oder Lucia di Lammermoor in dieses Repertoire vorzustoßen«, meint Calleja. »Mefistofele und Ballo insbesondere sind wunderschön komponiert, auf dem Atem (sul fiato) zu singen, und der Ansatz ist immer noch Belcanto. Nur weil es Verdi ist, braucht man doch nicht zu schreien.«

Man könnte dies als weise Worte des reifen Malteser Tenors bezeichnen – oder, wenn man Joseph Calleja wäre, schlicht als Bauchgefühl. »Es tut mir leid, aber intellektueller kann ich mich nicht ausdrücken«, lacht er entschuldigend. »Ich möchte einfach nur so schön wie möglich singen – ohne mein Bekenntnis zu dem Werk zu verlieren.«

Neil Fisher
2/2011